Breve Resumen del Problema del Conocimiento

Texto escrito como parte del ingreso a la carrera de Filosofía en la FFyH (UNC)

En este breve texto hablaré sobre el “problema del conocimiento”, primero planteando el conflicto entre religión/ciencia y luego entre ciencia/filosofía. Cómo concebimos el conocimiento es una pregunta que define el pensamiento de cada civilización intentando responderla. Las mismas bases sociales dependen de los fundamentos de los que partimos para adquirir conocimientos sobre el mundo externo y sobre nosotros mismos. Nuestra relación con la naturaleza, nuestra tecnología, nuestra ambición como especie, nuestra metafísica todas dependen de la adquisición y uso del conocimiento.

Durante siglos en Europa todo conocimiento remitía (de diversas formas) al Dios cristiano. Siendo El Creador, todo fenómeno natural y espiritual se entendía a través de lentes religiosas. Incluso sobre el consenso religioso la pregunta de sobre qué método de adquisición de conocimiento se pusiera énfasis generaba debate (sensaciones o razón y los límites de ambos). Estaba claro que las formas religiosas tenían limitaciones para explicar el mundo, pues no se obtenía una fuente de conocimiento universalmente aceptada como legítima. Aquí surge el método científico, mucho más preciso a la hora de obtener datos objetivos sobre el mundo natural. Al mismo tiempo esta nueva cosmovisión presentaba sus propios problemas: la realidad humana, subjetiva, emocional y política quedaba apartada del nuevo mundo creado con la ciencia como única fuente de conocimiento. ¿Cómo adquirir conocimiento de, por ejemplo, el impacto de la desigualdad económica, a través de la física o la química? Existiendo conocimiento al que no se podía acceder utilizando ciencias naturales, alternativas comenzaban a surgir, algunas más científicas (ciencias sociales como la antropología, sociología o economía), algunas más versátiles y provocadoras (psicoanálisis o filosofía). Quedaba claro que ni la ciencia ni la religión eran capaces de abarcar (comprender y acceder a) todo el conocimiento humano. Además su impacto al volverse imperante arraigaría consecuencias no siempre positivas.

“El decantado progreso de la ciencia, lejos de contribuir al enriquecimiento y la elevación espiritual del hombre, se resuelve, en definitiva, en avasallante progreso material. La labor especializada de la ciencia beneficia materialmente a la civilización, pero al precio de la mutilación espiritual de los que hacen profesión con ella. La especialización científica, la llamada división del trabajo -especie de fiat utilitario de la civilización moderna- hace del hombre un autómata, transformando su inteligencia en un mecanismo inánime”. (Astrada, 1925)

Carlos Astrada describe el problema espiritual de la ciencia; a pesar de sus beneficios materiales, convierte al hombre en una pieza más de tecnología donde su inteligencia y capacidad para razonar sólo existen en capacidad de ejercer la función social del hombre (bajo el capitalismo, una función económica) y su humanidad resulta sacrificada. Sus deseos, sus preocupaciones no-materiales, su ética no pueden ser reconocidas bajo la limitada cosmovisión puramente científica. La ciencia se vuelve anti-humanística.

Como resultado obtenemos una sociedad materialmente avanzada y espiritualmente en crisis. Los problemas éticos son abandonados, pues al no poder obtener respuestas universales y objetivas no podemos confrontarlos con el método científico, cínicamente abandonados a los pareceres del poder político. Como individuos debemos dedicarnos a ser trabajadores y consumidores, disfrutando de los avances tecnológicos que nos ofrece la ciencia, volviéndose éstos más bien una distracción de nuestros problemas personales, nunca su solución. Esta sociedad no puede confrontar aquellos conflictos fuera del alcance de la ciencia, de manera que resulta incapacitada para satisfacer a sus comunidades.

Para concluir, las formas de obtener conocimiento no sólo nos ayudan a entender nuestro entorno, pero también lo definen. Precisamente al priorizar el conocimiento material externo nos olvidamos del interno y espiritual, parte esencial de la experiencia humana.

BY THE TIME I GET TO PHOENIX, de Injury Reserve (Análisis)

 

By the Time I Get to Phoenix, del trío Injury Reserve, podría ser la mejor representación de la depresión del Siglo XXI que se ha visto en la música contemporánea. En el mismo género del rap hemos escuchado discos como Atrocity Exhibition de Danny Brown, o en español canciones como René de Residente o Tiempos Raros de Kase.O. Sin embargo lo que distingue a estos otros artistas es el cómo se elige encarar los mismo temas de trauma y crisis emocional con instrumentales que varían entre lo caótico y lo bello (a veces simultáneamente, como en Superman That con un beat agresivo y vocales dulcemente cantadas). El productor del grupo, Parker Corey, construye un panorama sonoro apocalíptico, atmosférico, denso y tóxico para permitir a los raperos Ritchie With a T y Steppa Groggs expresar sentimientos de frustración política, miedo a envejecer, referencias a algoritmos, una explícita depresión, luto, entre otros. Considerando el tono general uno atribuiría estos pesados temas a, por un lado la pandemia del Covid-19 que tan detrimental ha sido para la salud mental de gran parte de la población, además de las protestas contra la violencia policial desencadenadas por el asesinato de George Floyd en 2020; y por el otro, al lamentable fallecimiento de Groggs, en el mismo año.

Outside abre el disco con un tema bastante único: el centrismo político.

Oh, you wanna meet in the middle, huh?

You wanna see what we have in common? Yeah

Take a seat, sit right across from me, don't sit behind 'em

La primera mitad de la canción desarrolla una crítica a aquél sector de la política (no comprendida como la política formal, pero la mundana, de personas discutiendo en su día a día) que pretende mantener una cierta neutralidad respecto a tensas temáticas sociales. En el primer verso se hace referencia a los cobardes white boys empoderados por foros como los encontrados en Reddit (The r/ got the white boys talking all wildly). Considerando las discusiones poco fructíferas sucedidas en este tipo de ciberespacios y el poco tacto o interés genuino de muchos de estos usuarios al debatir temas que ni les afecta ni han vivido (particularmente en lo referido a tensión y agresión racial) la crítica está más que justificada.

El segundo y último verso lo continúa Ritchie, y es tan perfecto y claro que sólo queda transcribirlo.

Y'all wanna have two-way conversations

But let's put everything on the table, let's put everything

We ain't gonna bounce around it

Nah, we ain't gonna bounce around shit

Got my skeletons, you've got yours

But let's be honest here

This-this don't end with agree to disagree, it ain't possible

There's just some things

There's just some things that ain't right

We've gotta be honest with ourselves

Now I know, I know, I know you know, I know, I know

And if you don't then there's something wrong

Up here in your noggin, in your noggin

We cannot end this with an agree to disagree

There is no happy medium

That is nothing

That is nothing

La canción luego se desenvuelve en uno de los momentos más musicalmente satisfactorios de todo el disco, pero prefiero quedarme y profundizar en el contenido lírico. ¿Cuál es el problema con el centro político? ¿Por qué criticar a ese sector de la población que prefiere ignorar ciertas realidades incómodas, pretender que nuestra sociedad no tiene “elephants in the room” y agree to disagree, significando acordar a un desacuerdo equivalente a no comprometerse al cambio, y ni siquiera a una discusión genuina? La respuesta es simple: al no ser de izquierdas ni de derechas, al no impulsar cambios radicales, uno se limita a una situación de pasividad. En ese silencio político existe una validación implícita del status-quo, pues no se busca cambiarlo. Si no se buscan soluciones a un problema, entonces quizá después de todo el problema no era tan grave.

Un individuo puede pretender presentarse como “ni de izquierdas ni derechas” pero el status-quo validado es el mismo que los conservadores buscan conservar. Es aquél que los beneficia, y cuando hablo de la derecha no me refiero a familias tradicionales y religiosas necesariamente. Hay muchos tipos de conservadores, desde personas empáticas con preocupaciones genuinas sobre valores morales justificables hasta violentos fascistas. Prefiero apuntar a los conservadores con poder, los políticos y empresarios a quienes el sistema, con todas sus carencias detrimentales para la clase trabajadora, beneficia. A ellos no les conviene un sistema distinto; son a ellos a quienes los “centristas”, aquél grupo con miedo a reconocer problemas sistemáticos y demandar soluciones, apoyan, lo sepan o no.

En el caso de Outside uno puede, y reconozco que uno debería, entender que las referencias políticas seguramente nacen de una frustración ante las problemáticas raciales en los Estados Unidos. Tras años de acoso policial a individuos racializados, en su mayoría hombres negros, el cual con frecuencia ha terminado en el homicidio de inocentes, muchos blancos conservadores continúan ignorando los problemas con la violencia policial. Este es el caso de muchos republicanos e incluso (o especialmente, depende de cómo se vea) liberales. Aunque este sea el catalizador para el inicio del disco, sus críticas pueden extrapolarse para entender la política en términos mucho más generales, y considerando la falta de referencias directas a temáticas concretas, yo creo que esta era la intención original.

La segunda canción es la caótica y desgarradora Superman That. Con tan sólo 2 minutos y cuarenta segundos el impacto es profundo. Acompañados por una agresiva percusión escuchamos un desalentador estribillo y un verso que podría fácilmente ser entendido a través del lentes marxistas, pero sin duda existenciales:

You, ain't no savin' me, ain't no savin' me or you (x4)

You

I can feel it in my bones

Man, they stripped what they own

Every stone that you've thrown

Every blow that you've shown

You can keep what you stitch until they peep now you reap what you sow

You can toot your horns hoot 'n holler but that’s just how that shit go (x2)

Sin importar el ángulo de interpretación que cada uno decida tomar, esta es una canción donde la esperanza brilla por su ausencia.

No examinaré la letra de la tercera canción, ni del resto del disco, tan exhaustivamente, pues son demasiados versos que no requieren de mis comentarios para ser disfrutados o entendidos, pero sí hay múltiples momentos que merecen ser analizados. SS San Francisco, por ejemplo, es una de las mejores representaciones de la mentalidad depresiva que es posible expresar en una canción. Versos como “Y qué si no quiero quedarme aquí/Y qué si no quiero rezar aquí” “No se supones que estemos ahí/No se supone que vivamos en eso”, o el pegadizo, cruel final del primer verso:

Don't be mad

You made the bed for yourself, so sad

Can't protect yourself

Don't be mad

You'll go mad

(We ain't supposed to be there, we ain't supposed to live in it)

You'll go mad

Don't be mad

Ritchie comienza su último verso con “No lo haré/no puedes forzarme a hacerlo”. Esta manera de entender la depresión es, creo, mucho más justa que otras alternativas. No interpreta el estado depresivo como una tristeza vacía, pero como una reacción a una realidad insoportable. Es una depresión justificada por un entorno cruel e inhumano. ¿Quién puede culpar al individuo cuando se le fuerza a vivir una forma de vida que nunca debió experimentar? ¿Por qué ajustarnos a realidades que no reconocen nuestra humanidad? El final del verso de ZelooperZ refuerza este énfasis en la realidad externa del individuo, y no su interior:

Reason for insanity, I ain't got one to use it

Know my body mad at me because it's goin' through it

Scared to have some kids because the world be goin' through it

Footwork in a Forest Fire presenta letras explícitamente apocalípticas. Considerando la escritura de estos versos durante una pandemia, una crisis económica global y una inevitable crisis climática, las cuales no parece que vaya a sufrir una solución pronto, no es difícil adivinar el motivo de estas letras. La violencia policial y el autoritarismo estatal también deben considerarse de importancia.

Manic in the skies

There's panic in the sky

Even when it's down below

There's nowhere to go

You better run and hide

Take yo' ass inside

If you don't go, breathe the air

You might just stay alive

We might just stay alive

También hay referencias a movimientos armados de clara y muchas veces explícita índole fascista, como ciertos votantes de Trump, entre ellos quienes tomaron el Capitolio a principios de 2021, o los Proud Boys, un grupo de racistas armados hasta los dientes dispuestos a hacer lo que sea por lograr un etno-estado blanco. En una primera instancia estos grupos sufrían de burlas de gran parte de la población, pues sus ideas ridículas con retórica incoherente frecuentemente expresadas a través de memes en 4chan o Facebook no imponían demasiada seriedad. Tras eventos como Charlottesville o el mencionado ataque al Capitolio Estados Unidos muchos se han visto forzados a abandonar esta inocente interpretación.

Grab everything that you own

But not everything that you owe

You got two arms you can hold with

But two arms and no mo

They gon bear arms and you know it

Size of bear arms and boulders

They got bear masks and bows

Everything that you don't

They been plotting on this moment

We laughed at 'em and joked

There's one thing I know

Is that we in this thang alone

Ground Zero podría hacer referencia al inicio del apocalipsis influenciado por lo vivido en los primeros meses de pandemia. Aunque como el resto de canciones del álbum es instrumentalmente tan interesante como disfrutable y la escritura de Ritchie With a T es impecable en su flow, el contenido lírico no es tan interesante ni permite demasiado análisis, pero sí expresa el caos y miedo instaurado en una época de la historia donde el pánico inunda los corazones de gran parte del mundo.

Smoke Don’t Clear utiliza una instrumental igualmente agresiva y glitchy similar a Superman That pero con una letra más amenazante que angustiante.

Es en la séptima canción del disco donde nos encontramos con el primer reconocimiento explícito de la muerte de Groggs, quien a este punto está ausente en múltiples canciones, dejando sólo la manipulada voz de Ritchie para los segmentos más graves.

Top Picks For You utiliza una metáfora tecnológica, entendiendo los algoritmos de los servicios de entretenimiento (Netflix, Youtube, TikTok, etc) como una imagen estática de la persona fallecida, un entorno digital creado al detalle para estos usuarios que ya nunca podrán regresar a estas recomendaciones algorítmicas. Este vacío se compara con el que deja una persona querida, un entorno preparado para recibirlos, para el que ellos nunca volverán.

Yeah, your pattern's still in place, algorithm still in action

Just working so you could just jump right back, jump right back

I seen that shit working like nothing ever happened

I go to power on, I see your shit still happenin', yeah

I felt loss but a hole like this I never could'vе imagined

Your pattern's still in place, algorithm's still in action

As I scroll through I see a piеce of you is still reacting

Existe una cierta esperanza de que aquellos que nos dejaron atrás puedan volver a ocupar su espacio, real o digital, y llenar ese vacío que dejaron, retomar sus actividades como si nada hubiera sucedido. Es una idea absurda, pero expresa el absurdo deseo de volver a experimentar aquella compañía perdida. No sucederá, pero no siempre es fácil reconocerlo.

Recientemente mi abuela murió. Tenía una conexión muy fuerte con ella, y a medida que su salud mental iba deteriorando, sentía que quizá nos abandonaría. Esperaba que aún faltaran años, pero no. Una caída en la ducha significó que la pusieran en un geriátrico, y pasaron meses sin que pueda volver a verla por restricciones pandémicas. En 2021, con ya todos vacunados, logré visitarla unas pocas semanas antes de su muerte. Estaba esquéletica, y no paraba de pedir perdón por molestarnos, a mi tío, mi madre y a mí. Nosotros no parabamos de repetir que no era ninguna molestia, que amabamos estar allí con ella, y era verdad, pero no parecía convencida.

Me costó asimilar su muerte. La veía poco, por lo que mi rutina no cambió, y tardé en sentir su ausencia. Aún ocasionalmente siento un fuerte deseo de verla, y recuerdo que esa ya nunca será una posibilidad. Cada tanto aún lloro al recordar su sonrisa, tan hermosa en sus últimas semanas como cuando sonrió al verme nacer.

Sus pertenencias están en el baúl del auto. Me he subido a ese auto, pero nunca me he atrevido a abrir ese baúl con las últimas piezas de una vida que ya no está.

I scan the room, I see bits and pieces of you scattered

It's those same patterns that gon' get us through the next chapter

Your blood runs through this home

And your habits through much after

La siguiente canción, Wild Wild West, continúa con una atmósfera apocalíptica, esta vez referenciando el poder del internet, su influencia y crecimiento. No se profundiza en el tema.

Estamos entrando al último trío de canciones del disco, el cual, como el primero, consiste de algunas de las mejores canciones de Injury Reserve en su corta pero fructífera historia. Postpostpartum comienza con una bellísima instrumental: percusión pausada, un suave bajo, una melódica guitarra, un ocasional piano y los efectos de producción a los que Parker ya nos tiene acostumbrados. Todos estos sonidos se unen para acompañar las melodías y versos de Ritchie, quien está cansado de otros raperos copiando su estilo, logrando mayores beneficios económicos mientras él continúa frustrado con su limitado éxito en la industria musical. Su estilo se ha visto replicado hasta el hartazgo, y aunque él mismo admite que debería estar orgulloso de su legado, no puede evitar “cerrar lo brazos al mar”, pues él no pretende ser un benefactor. En conclusión, la industria musical, la labor del artista, puede ser una cruel e injusta encrucijada.

Knees fue el primer sencillo del disco, por lo tanto fue la primera impresión de lo que vendría. Respecto al género es bastante disimilar al resto del proyecto, pues en su mayoría recuerdo más a un blues experimental que a un agresivo Hip-Hop o, como los propios miembros han llamado a la música del disco, un post-rap, menos consistente en su métrica, más pausado y melancólico. Este penúltimo track puede parecer una anomalía musical, pero no lo es temática. Las rodillas a las que el título hace referencia son las rodillas de Groggs, las cuales duelen como señal de que está creciendo.

Knees hurt me when I grow

And that's a tough pill to swallow

Because I'm not gettin' taller

Please, is there any way I could grow, please?

Esta difícil realización de que no seguiremos creciendo, representado en un crecimiento físico pero expresando un miedo mucho más espiritual y existencial, vuelve en el interludio y verso de Ritchie.

Oh, don't worry, you gon' grow into those, baby

Go ahead, just try 'em on, just, put 'em on man, let's, and let's see

Grandma, I don't, I don't think I'm growin' anymore

I don't think I'll grow no more

I don't think it'll snow no more

Don't feel it in my bones no more

I ain't too cool for, oh, no more

I ain't up to speed like that

I been out the loop for sure

Hold up, shit, I'll be right back

Instructions in the trash for sure

Ya no se crece, no se siente el progreso, no se convive con los tiempos que corren, ni se entienden. Uno empieza a sentirse estancado en lo que sabe y experimentó; ya no se es joven, aprendiendo, volviéndose mejor, más sabio. ¿Para qué seguir viviendo si ya no se crece? ¿Para qué seguir existiendo si nuestras identidades, nuestros intereses, nuestras vidas se mantendrán estáticas, y ya no alcanzaremos nuestros objetivos? ¿Para qué continuar cuando nuestras ambiciones se mantendrán ilusos deseos?

El verso de Groggs, su último en todo el disco, seguramente su último en general, es al mismo tiempo encantador y desgarrador, y no requiere de interpretación.

Shit, I can't even grow no more

Well, at least not vertically

But all these bottles that a nigga been killin'

Got my stomach a lil' bit lower than it's supposed to be, 'posed to be

Shit, I seen my aunt the other day, she started roastin' me

Like "Baby, how come every time I see you, you gettin' pound in the face?"

Had some rude l shit I'd want to write her, then I thought about it

I should probably take this booze off my rider

Okay, this last one is my last one, shit

Probably said that about the last one

Probably gon' say it about the next two

Well fuck it nigga, at least my dreads grew

Watch me swang on 'em, yeah

Watch me, watch me

Llegamos a la última canción, con uno de los títulos más hermosos posibles: Bye Storm. Con una instrumental triunfante, Ritchie intenta concluir su despedida a Groggs, repitiendo “Damn, it’s really pouring”, pero reconociendo que “The show must go on”. El último verso del disco habla de compartir un momento con aquellos que lo conocieron:

There's only so much two arms can truly hold, man

Everybody got that one that keep the rest in orbit

But who gon' hold it down when that rock can't take no more, man?

It rains, it pours, but, damn, man, it's really pourin'

They said you'll cope, but, damn, man, shit, I don't know, man

We laugh, we joke 'cause, man, that's just how they'd want it

Es difícil despedir a un ser querido. No hay una lección, sólo dolor y luto. Pero a pesar de todo este disco expresa, implícitamente, algo más. Es una compañía, un caluroso abrazo para aquellos sufriendo en pandemia, una expresión de un trauma colectivo que, sin embargo, al ser ambas, nos provee de las fuerzas para, juntos y a través del arte, reconocer nuestros miedos y ansiedades para despedir la tormenta. Seguirá lloviendo y tronando, pero al menos tenemos fantástica música para opacar el ruido.

-Nehuén Faggiano

Chomsky Sobre la "Concisión"

Ha dicho usted que «podemos falsear o tergiversar la historia de la Revolución Francesa tanto como queramos y no pasará nada, pero si proponemos una teoría química falsa será refutada al día siguiente». ¿Cómo ha influido en sus ideas políticas esta concepción científica del mundo? 

La naturaleza es muy dura. No se puede embaucar a la Madre Naturaleza, es un capataz implacable. En ciencias naturales la honestidad es imprescindible. En campos del saber menos estrictos, eso no es así. Hay ciertas normas, por supuesto, pero en realidad son bastante laxas. Si lo que uno propone resulta ideológicamente aceptable, esto es, si apoya al sistema de poder imperante, puede decir casi cualquier cosa. De hecho, la diferencia entre las condiciones que se imponen a la opinión disidente y a la mayoritaria es abismal. 

Yo he escrito acerca del terrorismo, por ejemplo, y no creo que sea tan difícil demostrar que el terrorismo casi siempre se corresponde con el poder. No me parece una afirmación tan sorprendente. En general, cuanto más poder tiene un país, más envuelto está en campañas terroristas. Estados Unidos, que es el más poderoso de todos, está envuelto en una campaña de terrorismo masivo, según su propia definición de terrorismo. Pues bien, si quiero demostrar algo así voy a tener que aportar un sinfín de pruebas. Y me parece perfecto, no tengo objeción que poner. Creo que cualquier afirmación de este tipo debe analizarse con lupa. Así que me informo a conciencia, leo documentos internos confidenciales, registros históricos y demás. Porque sé que si alguien encuentra una coma fuera de lugar, sé que alguien me criticará por ello. Me parece bien que existan esas normas de calidad. 

Pero supongamos que uno juega en el bando de la opinión establecida. En ese caso podrá decir lo que le venga en gana, porque está apoyando al poder y nadie le pedirá explicaciones. Por poner un ejemplo absurdo, digamos que yo aparezco en Nightline y me preguntan: «¿Cree usted que Gadafi es un terrorista?». Yo podría decir: «Sí, Gadafi es un terrorista». No tendría por qué aportar pruebas de ello. Ahora bien, si me da por decir que «George Bush es un terrorista» seguro que me exigirían una explicación: «Y eso, ¿por qué lo dice?». 

De hecho, el sistema informativo entero se basa en la premisa de que no hay que justificar nada. El fenómeno hasta tiene un nombre, que he aprendido gracias al productor de Nightline, Jeff Greenfield: se llama «concisión». Una vez le preguntaron a Greenfield por qué no me invitaba a su programa y lo primero que dijo fue: «Ese tipo habla en chino, no hay quien le entienda». Luego añadió que me faltaba «concisión». Y es cierto, en eso lleva toda la razón. Lo que a mí me gustaría decir en Nightline no se puede resumir en una sola frase, porque no encaja con el credo del sistema. Si uno se conforma con repetir ese credo, puede hacerlo sin problemas entre dos pausas comerciales. Pero si uno quiere ponerlo en entredicho debe justificarse, y para eso no hay tiempo entre dos pausas comerciales. En definitiva, que me falta concisión y, por tanto, no puedo hablar. Encuentro que es una estrategia de propaganda admirable. Imponer concisión es el mejor modo de garantizar que la línea del partido se repite una y otra vez y nadie dice ni oye otra cosa.

-Entrevista de Harry Kreisler en Political Awakenings a Noam Chomsky

Susan Sontag, Trophies of Experience

    If within the last century, art conceived as an autonomous activity has come to be invested with an unprecedented stature. The nearest thing to a sacramental human activity acknowledged by secular society. It is because one of the tasks art has assumed is making forays into and taking up positions on the frontiers of consciousness and reporting back what's there. Being a freelance explorer of spiritual dangers, the artist gains a certain license to behave differently. Matching with singularity of the vocation. They may be decked out with a suitably eccentric lifestyle, or not. Their job is to invent trophies of experience.

-Susan Sontag

Good for Nothing, de Mark Fisher

I’ve suffered from depression intermittently since I was a teenager. Some of these episodes have been highly debilitating – resulting in self-harm, withdrawal (where I would spend months on end in my own room, only venturing out to sign-on or to buy the minimal amounts of food I was consuming), and time spent on psychiatric wards. I wouldn’t say I’ve recovered from the condition, but I’m pleased to say that both the incidences and the severity of depressive episodes have greatly lessened in recent years. Partly, that is a consequence of changes in my life situation, but it’s also to do with coming to a different understanding of my depression and what caused it. I offer up my own experiences of mental distress not because I think there’s anything special or unique about them, but in support of the claim that many forms of depression are best understood – and best combatted – through frames that are impersonal and political rather than individual and ‘psychological’.

Writing about one’s own depression is difficult. Depression is partly constituted by a sneering ‘inner’ voice which accuses you of self-indulgence – you aren’t depressed, you’re just feeling sorry for yourself, pull yourself together – and this voice is liable to be triggered by going public about the condition. Of course, this voice isn’t an ‘inner’ voice at all – it is the internalised expression of actual social forces, some of which have a vested interest in denying any connection between depression and politics.

My depression was always tied up with the conviction that I was literally good for nothing. I spent most of my life up to the age of thirty believing that I would never work. In my twenties I drifted between postgraduate study, periods of unemployment and temporary jobs. In each of these roles, I felt that I didn’t really belong – in postgraduate study, because I was a dilettante who had somehow faked his way through, not a proper scholar; in unemployment, because I wasn’t really unemployed, like those who were honestly seeking work, but a shirker; and in temporary jobs, because I felt I was performing incompetently, and in any case I didn’t really belong in these office or factory jobs, not because I was ‘too good’ for them, but – very much to the contrary – because I was over-educated and useless, taking the job of someone who needed and deserved it more than I did. Even when I was on a psychiatric ward, I felt I was not really depressed – I was only simulating the condition in order to avoid work, or in the infernally paradoxical logic of depression, I was simulating it in order to conceal the fact that I was not capable of working, and that there was no place at all for me in society.

When I eventually got a job as lecturer in a Further Education college, I was for a while elated – yet by its very nature this elation showed that I had not shaken off the feelings of worthlessness that would soon lead to further periods of depression. I lacked the calm confidence of one born to the role. At some not very submerged level, I evidently still didn’t believe that I was the kind of person who could do a job like teaching. But where did this belief come from? The dominant school of thought in psychiatry locates the origins of such ‘beliefs’ in malfunctioning brain chemistry, which are to be corrected by pharmaceuticals; psychoanalysis and forms of therapy influenced by it famously look for the roots of mental distress in family background, while Cognitive Behavioural Therapy is less interested in locating the source of negative beliefs than it is in simply replacing them with a set of positive stories. It is not that these models are entirely false, it is that they miss – and must miss – the most likely cause of such feelings of inferiority: social power. The form of social power that had most effect on me was class power, although of course gender, race and other forms of oppression work by producing the same sense of ontological inferiority, which is best expressed in exactly the thought I articulated above: that one is not the kind of person who can fulfill roles which are earmarked for the dominant group.

On the urging of one of the readers of my book Capitalist Realism, I started to investigate the work of David Smail. Smail – a therapist, but one who makes the question of power central to his practice – confirmed the hypotheses about depression that I had stumbled towards. In his crucial book The Origins of Unhappiness, Smail describes how the marks of class are designed to be indelible. For those who from birth are taught to think of themselves as lesser, the acquisition of qualifications or wealth will seldom be sufficient to erase – either in their own minds or in the minds of others – the  primordial sense of worthlessness that marks them so early in life. Someone who moves out of the social sphere they are ‘supposed’ to occupy is always in danger of being overcome by feelings of vertigo, panic and horror: “…isolated, cut off, surrounded by hostile space, you are suddenly without connections, without stability, with nothing to hold you upright or in place; a dizzying, sickening unreality takes possession of you; you are threatened by a complete loss of identity, a sense of utter fraudulence; you have no right to be here, now, inhabiting this body, dressed in this way; you are a nothing, and ‘nothing’ is quite literally what you feel you are about to become.”

For some time now, one of the most successful tactics of the ruling class has been responsibilisation. Each individual member of the subordinate class is encouraged into feeling that their poverty, lack of opportunities, or unemployment, is their fault and their fault alone. Individuals will blame themselves rather than social structures, which in any case they have been induced into believing do not really exist (they are just excuses, called upon by the weak). What Smail calls ‘magical voluntarism’ – the belief that it is within every individual’s power to make themselves whatever they want to be – is the dominant ideology and unofficial religion of contemporary capitalist society, pushed by reality TV ‘experts’ and business gurus as much as by politicians. Magical voluntarism is both an effect and a cause of the currently historically low level of class consciousness. It is the flipside of depression – whose underlying conviction is that we are all uniquely responsible for our own misery and therefore deserve it. A particularly vicious double bind is imposed on the long-term unemployed in the UK now: a population that has all its life been sent the message that it is good for nothing is simultaneously told that it can do anything it wants to do.

We must understand the fatalistic submission of the UK’s population to austerity as the consequence of a deliberately cultivated depression. This depression is manifested in the acceptance that things will get worse (for all but a small elite), that we are lucky to have a job at all (so we shouldn’t expect wages to keep pace with inflation), that we cannot afford the collective provision of the welfare state. Collective depression is the result of the ruling class project of resubordination. For some time now, we have increasingly accepted the idea that we are not the kind of people who can act. This isn’t a failure of will any more than an individual depressed person can ‘snap themselves out of it’ by ‘pulling their socks up’. The rebuilding of class consciousness is a formidable task indeed, one that cannot be achieved by calling upon ready-made solutions – but, in spite of what our collective depression tells us, it can be done. Inventing new forms of political involvement, reviving institutions that have become decadent, converting privatised disaffection into politicised anger: all of this can happen, and when it does, who knows what is possible?

-Mark Fisher, 2014

Roger Ebert: Happiness (1998)

 Todd Solondz's "Happiness" is a film that perplexes its viewers, even those who admire it, because it challenges the ways we attempt to respond to it. Is it a portrait of desperate human sadness? Then why are we laughing? Is it an ironic comedy? Then why its tenderness with these lonely people? Is it about depravity? Yes, but why does it make us suspect, uneasily, that the depraved are only seeking what we all seek, but with a lack of ordinary moral vision? In a film that looks into the abyss of human despair, there is the horrifying suggestion that these characters may not be grotesque exceptions, but may in fact be part of the mainstream of humanity. Whenever a serial killer or a sex predator is arrested, we turn to the paper to find his neighbors saying that the monster "seemed just like anyone else." "Happiness" is a movie about closed doors--apartment doors, bedroom doors and the doors of the unconscious. It moves back and forth between several stories, which often link up. It shows us people who want to be loved and who never will be--because of their emotional incompetence and arrested development. There are lots of people who do find love and fulfillment, but they are not in this movie.

-Roger Ebert

Hawthorne, de Edgar Allan Poe

 

HAWTHORNE

 

Edgar Allan Poe
Traducción: Julio Cortázar

 

La reputación del autor de Twice-Told Tale («Cuentos contados otra vez») ha estado limitada hasta hace muy poco a los círculos literarios; quizá no me equivoqué al citarlo como el ejemplo Par excellence, en nuestro país, del hombre de genio a quien se admira privadamente y a quien el público en general desconoce. Es verdad que en estos últimos dos años uno que otro crítico se ha sentido impulsado por una honrada indignación a expresar su más cálido elogio. Mr. Webber, por ejemplo, a quien nadie supera en el fino gusto por ese tipo de literatura que Mr. Hawthorne ilustra en primer término, publicó en un reciente número de The American Review un cordial y amplísimo tributo a su talento; desde la aparición de Mosses from an Old Manse («Musgos de una vieja morada») no han faltado críticas de tono parecido en nuestros periódicos más importantes. Pocas reseñas de obras de Hawthorne puedo recordar antes de Mosses. Citaré una en Arcturus (dirigido por Matthews y Duyckink) de mayo de 1841; otra en The American Monthly (cuyos directores eran Hoffman y Herbert) de marzo de 1838; una tercera, en el número 96 de la North American Review. Estas críticas, sin embargo, no parecieron influir gran cosa en el gusto popular -por lo menos sí nuestra idea de dicho gusto debe fundarse en la forma en que lo expresan los diarios o en la venta de los libros de nuestro autor-. Hasta hace poco, nunca se estiló hablar de él al mencionar a nuestros mejores escritores.

En ocasiones tales nuestros críticos cotidianos dicen: «¿No tenemos a Irving, Cooper, Bryant, Paulding y… Smith?», o bien: No tenemos a Halleck y Dana, a Longfellow, a… Thompson?». O: «¿No podemos señalar triunfalmente a nuestros Sprague, Wíllis, Channing, Bancroft, Prescott y… Jenkins?»; pero estas preguntas, a las que no se puede contestar, jamás fueron cerradas con el nombre de Hawthorne.

No cabe duda de que esta falta de apreciación por parte del público nace principalmente de las dos causas que he señalado -del hecho de que Mr. Hawthorne no es ni un hombre rico ni un charlatán-; pero resultan insuficientes para explicarlo todo. No poca parte debe atribuirse a la muy especial idiosincrasia del mismo Mr. Hawthorne. En cieno sentido y en gran medida, destacarse como hombre singular representa una originalidad, y no hay virtud literaria más alta que la originalidad. Pero ésta, tan auténtica como recomendable, no implica una peculiaridad uniforme, sino continua; una peculiaridad que nazca de un vigor de la fantasía siempre en acción, y aún mejor si nace de esa fuerza imaginativa, siempre presente, que da su propio matiz y su propio carácter a todo lo que toca, y especialmente que siente el impulso de tocarlo todo.

Suele decirse irreflexivamente que los escritores muy originales no llegan a ser populares, que son demasiado originales para alcanzar la comprensión de la masa. Los términos que se usan son siempre: «demasiado originales», «demasiado idiosincrásicos». Y, sin embargo, la excitable, indisciplinada y pueril mentalidad popular es la que más agudamente siente la originalidad.
En cambio, la crítica de los conservadores, los trillados, los cultivados viejos clérigos de la North American Review es, precisamente, la única crítica que condena la originalidad. «No sienta a un alto escritor -dice Lord Coke- tener un espíritu ígneo y parecido a la salamandra.» Como su conciencia no les permite conmover ni mover nada, estos dignatarios tienen un horror sagrado a ser conmovidos y movidos. «Dadnos quietud», encarecen. Abriendo la boca con las debidas precauciones, suspiran la palabra: «Reposo». Y, por cierto, es lo único que debería permitírseles gozar, aunque más no fuera siguiendo el principio cristiano de toma y daca.

La verdad es que si Mr. Hawthorne fuese realmente original, no dejaría de llegar a la sensibilidad del público. Pero ocurre que no es en modo alguno original. Los que así lo califican quieren decir solamente que difiere en tono y manera, y en la elección de temas, de cualquiera de sus autores conocidos -siendo evidente que este conocimiento no se extiende hasta el alemán Tieck, algunas de cuyas obras tienen un tono absolutamente idéntico al que es habitual en Hawthorne-. Claro resulta que el elemento de la originalidad consiste en la novedad. El elemento de que dispone el lector para apreciarlo es su sentido de lo nuevo. Todo lo que le da una emoción tan novedosa como agradable le parece original, y aquel capaz de proporcionársela será para él un escritor original. En una palabra, la suma de esas emociones lo lleva a pronunciarse sobre la originalidad del autor. Me permito observar aquí, sin embargo, que se da el caso en que hasta lo novedoso puede dejar de ser fuente de legítima originalidad si juzgamos a esta última como es debido por el efecto que pretende; ese caso se produce cuando lo novedoso deja de ser nuevo; el artista, para preservar su originalidad, incurre en el lugar común. Me parece que nadie ha advertido que, por descuidar este aspecto, Moore fracasó relativamente en su Lalla Rookh. Pocos lectores, y ciertamente pocos críticos, han elogiado este poema por su originalidad, pues de hecho no es la originalidad el efecto que produce; y, sin embargo, ninguna obra de igual volumen abunda en tan felices originalidades, individualmente consideradas. Tan excesivas son que, al final, ahogan en el lector toda capacidad de apreciación de las mismas.

Una vez bien entendidos estos puntos será posible justificar al crítico que, no conocedor de Tieck, lee un solo cuento o ensayo de Hawthorne y califica a su autor de original; pero el tono, la manera o la elección del tema que provoca en este crítico la sensación de lo nuevo no dejará de provocarle, a la lectura de un segundo cuento, o de un tercero y los siguientes, una impresión absolutamente antagónica. Al terminar un volumen, y más especialmente al terminar todos los volúmenes del autor, el crítico abandonará su primera intención de calificarlo de «original» y se contentará con llamarlo «peculiar».

Por cieno que yo podría coincidir con la vaga opinión de que ser original equivale a ser impopular siempre que mi concepto de la originalidad fuera el que, para mi sorpresa, poseen muchos con derecho a ser considerados críticos. El amor a las meras palabras los ha llevado a limitar la originalidad literaria a la metafísica. Sólo consideran originales en las letras las combinaciones absolutamente nuevas de pensamiento, de incidentes, etc. Claro resulta, sin embargo, que lo único merecedor de consideración es la novedad del efecto, y que ese efecto se logra mejor a los fines de toda obra de ficción -o sea, el placer-, evitando antes que buscando la novedad absoluta de la combinación. La originalidad como la entienden aquellos agobia y sobresalta el intelecto, poniendo indebidamente en acción las facultades que en la buena literatura deberíamos emplear en menor grado. Y así entendida, no puede dejar de ser impopular para las masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadamente molestas por toda instrucción. Pero la auténtica originalidad -auténtica con relación a sus propósitos- es aquella que, al hacer surgir las fantasías humanas, a medias formadas, vacilantes e inexpresadas; al excitar los latidos más delicados de las pasiones del corazón, o al dar a luz algún sentimiento universal, algún instinto en embrión, combina con el placentero efecto de una novedad aparente un verdadero deleite egotístico. En el primero de los casos supuestos (el de la novedad absoluta) el lector está excitado, pero al mismo tiempo se siente perturbado, confundido, y en cieno modo le duele su propia falta de percepción, su tontería al no haber dado él mismo con la idea. En el segundo caso su placer es doble. Lo invade un deleite intrínseco y extrínseco. Siente y goza intensamente la aparente novedad del pensamiento; lo goza como realmente nuevo, como absolutamente original para el autor… y para sí mismo. Se imagina que, entre todos los hombres, sólo el autor y él han pensado eso. Entre ambos, juntos, lo han creado. Y por eso nace un lazo de simpatía entre los dos, simpatía que irradia de todas las páginas siguientes del libro.

Hay un tipo de composiciones que, con alguna dificultad, cabe admitir como un grado inferior de lo que he denominado auténticamente original, Al leer estas obras no nos decimos: «¡Cuán original es!», ni: «He aquí una idea que sólo al autor y a mí se nos ha ocurrido», sino que decimos: «¡Vaya una fantasía tan evidente y tan encantadora!», y también: «He aquí un pensamiento que no sé si se me ha ocurrido alguna vez, pero que, sin duda, se le ha ocurrido a todo el resto de la humanidad.» Este tipo de composición (que pertenece todavía a un orden elevado) suele calificarse de «natural».

Tiene poco parecido exterior, pero grandes afinidades internas con lo auténticamente original, a menos que sea, como ya lo he sugerido, un grado inferior de este último. Entre los escritores de lengua inglesa, sus mejores ejemplos los hallamos en Addison, Irvíng y Hawthorne. La «naturalidad», que suele describirse como su rasgo distintivo, ha sido considerada por algunos como solo aparentemente fácil, aunque en realidad de muy difícil obtención. Este criterio debe ser recibido, sin embargo, con cierta reserva. El estilo natural sólo es difícil para aquellos que jamás deberían intentarlo, es decir, para aquellos que no son naturales. Nace de escribir con la conciencia o con el instinto de que el tono de la composición debe ser aquel que, en cualquier punto o en cualquier tema, sería siempre el tono de la gran mayoría de la humanidad. El autor que, a la manera de los americanos del Norte, se limita a mostrarse tranquilo en todo momento, no es, en la mayoría de los casos sino tonto o estúpido, y tiene tanto derecho a considerarse «simple» o «natural» como el que podría tener un dandy de arrabal o la bella durmiente del museo de cera.

La «peculiaridad», uniformidad o monotonía de Hawthorne bastarían con su simple carácter de «peculiaridad» (sin referencia a lo que ésta sea) para privarlo de toda estimación pública. Pero ya no podemos asombrarnos de su fracaso en este terreno cuando lo vemos incurrir en monotonía en el peor de los puntos posibles, en ese punto que por ser el más alejado de la naturaleza se halla más lejos del intelecto popular, de su sentimiento y de su gusto. Aludo a la corriente alegórica que sumerge por completo la mayoría de sus temas y que, en cierta medida, interfiere en el desarrollo directo de todos ellos.

Poco puede aducirse en defensa de la alegoría, sea cual fuere su objeto o su forma. La alegoría apela, sobre todo, a la fantasía, es decir, a nuestra aptitud para adaptar lo real a lo irreal- para adaptar, en suma, elementos inadecuados-; la conexión así establecida es menos inteligible que la de «algo» con «nada», y tiene menos afinidad efectiva de la que pueden tener la sustancia y la sombra. La emoción más profunda que nos produce la más feliz de las alegorías, en cuanto alegoría, es sólo una vaga, muy vaga satisfacción ante el ingenio del escritor que ha superado una dificultad que a nuestro parecer hubiese sido preferible no tratar de superar. La falacia de la idea de que la alegoría, en cualquiera de sus modos, puede reforzar una verdad -que la metáfora, por ejemplo, ilustra tanto como embellece un argumento- puede ser prontamente demostrada; con muy poco trabajo puede probarse que la verdad es justamente lo contrario, pero estos temas son ajenos a mi actual propósito. Una cosa es clara: si alguna vez una alegoría obtiene algún resultado lo obtiene a costa del desarrollo de la ficción, a la que trastrueca y perturba. Allí donde el sentido alusivo corre a través del sentido obvio en una corriente subterránea muy profunda, de manera de no interferir jamás con la superficial a menos que así lo queramos, y de no mostrarse a menos que la llamemos a la superficie, sólo allí y entonces puede ser consentida para el uso adecuado de la narrativa de ficción. En las mejores circunstancias, siempre interferirá con esa unidad de efecto que, para el artista, vale por todas las alegorías del mundo. Pero lo que ofende de manera más vital es ese punto de máxima importancia en la ficción: la seriedad o verosimilitud. Que The Pilgrim’s Progress sea un libro ridículamente sobrestimado, que debe su aparente popularidad a esos accidentes de la literatura crítica que los críticos comprenden de sobra, es una cuestión en la que todas las gentes bien pensantes estarán de acuerdo; pero todos los placeres derivados de su lectura estarán en relación directa con la capacidad del lector para dejar de lado su verdadero propósito, en relación directa con su capacidad para quitarse de encima la alegoría -o con su incapacidad para comprenderla. Undine, la obra de De la Motte Fouqué, es el mejor y más notable ejemplo de alegoría bien manejada, juiciosamente sometida, y que sólo se advierte como una sombra, en visiones sugestivas, acercándose a la verdad en una aposición nada importuna y por tanto no desagradable.

No obstante, las evidentes razones que han impedido la popularidad de Mr. Hawthorne no bastan para condenarlo a ojos de los pocos que pertenecen propiamente a los libros, y a los cuales los libros, quizá, no pertenecen tan propiamente. Esos pocos estiman a un autor no a la manera del público, fundándose tan sólo en lo que aquél hace, sino en gran medida -incluso en la más grande- por la capacidad de hacer que evidencia. Desde este puntode vista, Hawthorne ocupa entre los literatos de Norteamérica una posición muy parecida a la de Coleridge en Inglaterra. Esos pocos a que aludo, además, sufren de cierta deformación del gusto que el largo estudio de los libros como meros libros no deja jamás de producir, y no se hallan en condiciones de encarar los errores de un literato docto. En todo momento esos caballeros se muestran propensos a pensar que el público está equivocado antes de suponer que un autor educado lo esté. Pero la simple verdad es que todo escritor que se propone impresionar al público está siempre equivocado si no consigue obligar al público a que sufra esa impresión. Naturalmente, no me toca a mí decidir en qué medida Mr. Hawthorne se ha dirigido al público; sus libros proporcionan una marcada evidencia interna de haber sido escritos para el propio autor y para sus amigos.

Durante largo tiempo ha habido un infundado y fatal prejuicio literario que nuestra época tendrá a su cargo aniquilar: la idea de que el mero volumen de una obra debe pesar considerablemente en nuestra estimación de sus méritos. El más mentecato de los autores de reseñas de las revistas trimestrales no lo será al punto de sostener que en el tamaño o el volumen de un libro, abstractamente considerados, haya nada que pueda despertar especialmente nuestra admiración. Es cieno que una montaña, a través de la sensación de magnitud física que provoca, nos afecta con un sentimiento de sublimidad, pero no podemos admitir influencia semejante en la contemplación de un libro, ni aunque se trate de La Columbiada. Las mismas revistas trimestrales no lo admitirán; sin embargo, ¿qué debemos entender en su continuo parloteo sobre «el esfuerzo sostenido»?

Admitiendo que tan sostenido esfuerzo haya creado una epopeya, admiremos el esfuerzo (si es cosa de admirar); pero no la epopeya a cuenta de aquél. En tiempos venideros el buen sentido insistirá probablemente en medir una obra de arte por la finalidad que llena, por la impresión que provoca, antes que por el tiempo que le llevó llenar la finalidad o por la extensión del «sostenido esfuerzo» necesario para producir la impresión. La verdad es que la perseverancia es una cosa y el genio otra muy distinta; y todo el trascendentalismo pagano no podrá confundirlos.

Los trozos incluidos en el volumen llamado Cuentos contados otra vez se hallan en su tercera publicación, y, naturalmente, son cuentos contados tres veces. Además, no todos son cuentos, tanto en el sentido ordinario como en el más lato del término. Muchos son ensayos; por ejemplo: Sights from a Steeple («Vistas desde un campanario»), Sunday at Home («Domingo en casa»), Little Annie’s Ramble («El paseo de Anita»), A Rill from the Town Pump («Un arroyuelo de la bomba comunal»), The Toll-Gatherer’s Day («La jornada del portazguero»), The Haunted Mind («La mente acosada»), The Sister Years («Los años fraternos»), Snow-Flakes («Copos de nieve»), Night Sketches («Apuntes nocturnos») y Foot-Prints on the Sea-Shore («Huellas en la playa»). Menciono estos detalles, sobre todo, por su discrepancia con la señalada precisión y acabado que distingue el cuerpo de la obra.

De los ensayos que acabo de citar no diré mucho. Todos y cada uno son hermosos, sin caracterizarse por el pulimento y el ajuste tan visibles en los cuentos propiamente dichos. Un pintor advertiría en seguida su rasgo principal, predominante, y lo calificaría de reposo. No se busca allí ningún efecto. Todo es tranquilo, pensativo, amortiguado. Y, sin embargo, este reposo puede darse simultáneamente con una alta originalidad de pensamiento; Mr. Hawthorne lo ha demostrado. A cada momento encontramos nuevas combinaciones, aunque jamás sobrepasan los límites de la calina. Nos tranquilizamos al leer, y al mismo tiempo nos asombra que ideas tan aparentemente obvias no se nos hayan ocurrido o no nos hayan sido comunicadas con anterioridad. En esto nuestro autor difiere esencialmente de Lamb, Hunt o Hazlitt, quienes, a pesar de la vívida originalidad de sus modalidades y expresión, poseen un pensamiento menos novedoso de lo que suele suponerse. y cuya originalidad, en el mejor de los casos, revela una rareza tan chillona como penosa, colmada de efectos sorpresivos sin fundamento natural, y que induce a reflexiones de insatisfactorio resultado. Los ensayos de Hawthorne tienen mucho del carácter de Irving, con mayor originalidad y menor acabado, mientras que superan ampliamente y en todo sentido a los del Spectator. Los tres tienen en común esa modalidad tranquila y amortiguada que he optado por denominar reposo, pero que en el caso del Spectator y de Mr. Irving se logra, sobre todo, por la ausencia de combinaciones nuevas y de originalidad, por ser la expresión tranquila, serena y modesta de pensamientos comunes, formulados en una lengua castiza y libre de toda adulteración.

En estos ensayos se ha logrado, mediante un gran esfuerzo, darnos la impresión de la ausencia del mismo. En los ensayos de Hawthorne la ausencia de todo esfuerzo es demasiado evidente como para no sentirla, y una marcada corriente subterránea de sugestión corre de continuo bajo la capa superior de la tranquila tesis. En síntesis, las efusiones de Mr. Hawthorne son producto de un intelecto auténticamente imaginativo, restringido y en cierto modo reprimido por la exquisitez del gusto, por una melancolía constitucional y por la indolencia.

Pero de sus cuentos deseo hablar en especial. Opino que en el dominio de la mera prosa, el cuento propiamente dicho ofrece el mejor campo para el ejercicio del más alto talento. Si se me preguntara cuál es la mejor manera de que el más excelso genio despliegue sus posibilidades, me inclinaría sin vacilar por la composición de un poema rimado cuya duración no exceda de una hora de lectura. Sólo dentro de este limite puede alcanzarse la más alta poesía. Señalaré al respecto que en casi todas las composiciones, el punto de mayor importancia es la unidad de efecto o impresión. Esta unidad no puede preservarse adecuadamente en producciones cuya lectura no alcanza a hacerse en una sola vez. Dada la naturaleza de la prosa, podemos continuar la lectura de una composición durante mucho mayor tiempo del que resulta posible en un poema. Si este último cumple de verdad las exigencias del sentimiento poético, producirá una exaltación del alma que no puede sostenerse durante mucho tiempo. Toda gran excitación es necesariamente efímera. Así, un poema extenso constituye una paradoja. Y sin unidad de impresión no se pueden lograr los efectos más profundos.

Las epopeyas fueron productos de un sentido imperfecto del arte, y su reino ha terminado. Un poema demasiado breve podrá lograr una impresión vívida, pero jamás intensa o duradera. El alma no se emociona profundamente sin cierta continuidad de esfuerzo, sin cierta duración en la reiteración del propósito. Hace falta la gota de agua sobre la roca. De Béranger ha creado brillantes composiciones, punzantes y conmovedoras, pero como a todos los cuerpos carentes de peso, les falta impulso de movimiento y no alcanzan a satisfacer el sentimiento poético. Chispean y excitan, pero por falta de continuidad no llegan a impresionar profundamente.

La brevedad extremada degenera en lo epigramático; el pecado de la longitud excesiva es aún más imperdonable. In medio tutissimus ibis.

Si se me pidiera que designara la clase de composición que, después del poema tal como lo he sugerido, llene mejor las demandas del genio, y le ofrezca el campo de acción más ventajoso, me produciría sin vacilar por el cuento en prosa tal como lo practica aquí Mr. Hawthorne. Aludo a la breve narración cuya lectura insume entre media hora y dos. Dada su longitud, la novela ordinaria es objetable por las razones ya señaladas en sustancia. Como no puede ser leída de una sola vez, se ve privada de la inmensa fuerza que se deriva de la totalidad. Los sucesos del mundo exterior que intervienen en las pausas de la lectura, modifican, anulan o contrarrestan en mayor o menor grado las impresiones del libro. Basta interrumpir la lectura para destruir la auténtica unidad. El cuento breve, en cambio, permite al autor desarrollar plenamente su propósito, sea cual fuere. Durante la hora de lectura, el alma del lector está sometida a la voluntad de aquél. Y no actúan influencias externas o intrínsecas, resultantes del cansancio o la interrupción.

Un hábil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habrá elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino que, después de concebir cuidadosamente cierto efecto único y singular, inventará los incidentes, combinándolos de la manera que mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Sí su primera frase no tiende ya a la producción de dicho efecto, quiere decir que ha fracasado en el primer paso. No debería haber una sola palabra en toda la composición cuya tendencia, directa o indirecta, no se aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente del contemplador un sentimiento de plena satisfacción. La idea del cuento ha sido presentada sin mácula, pues no ha sufrido ninguna perturbación; y es algo que la novela no puede conseguir jamás. La brevedad indebida es aquí tan recusable como en la novela, pero aún más debe evitarse la excesiva longitud.

Ya hemos dicho que el cuento posee cierta superioridad, incluso sobre el poema. Mientras el ritmo de este último constituye ayuda esencial para el desarrollo de la más alta idea del poema -la idea de lo Bello-, las artificialidades del ritmo forman una barrera insuperable para el desarrollo de todas las formas del pensamiento y expresión que se basan en la Verdad. Pero con frecuencia y en alto grado el objetivo del cuento es la verdad. Algunos de los mejores cuentos son cuentos fundados en el razonamiento. Y por eso estas composiciones, aunque no ocupen un lugar tan elevado en la montaña del espíritu, tienen un campo mucho más amplio que el dominio del mero poema. Sus productos no son nunca tan ricos, pero sí infinitamente más numerosos y apreciados por el grueso de la humanidad. En resumen, el escritor de cuentos en prosa puede incorporar a su tema una variadísima serie de modos o inflexiones del pensamiento y la expresión (el razonante, por ejemplo, el sarcástico, el humorístico), que no sólo son antagónicos a la naturaleza del poema sino que están vedados por uno de sus más peculiares e indispensables elementos: aludimos, claro está, al ritmo.

Podría agregarse aquí, entre paréntesis, que el autor que en un cuento en prosa apunta a lo puramente bello, se verá en manifiesta desventaja, pues la Belleza puede ser mejor tratada en el poema. No ocurre esto con el terror, la pasión, el honor o multitud de otros elementos. Se verá aquí cuán prejuiciada se muestra la habitual animadversión hacia los cuentos efectistas, de los cuales muchos excelentes ejemplos aparecieron en los primeros números del Blackwood. Las impresiones logradas por ellos habían sido elaboradas dentro de una legítima esfera de acción, y tenían, por tanto, un interés igualmente legítimo, aunque a veces exagerado. Los hombres de talento gustaban de ellos, aunque no faltaron otros igualmente talentosos que los condenaron sin justas razones. El crítico auténtico se limitará a demandar qué el designio del autor se cumpla en toda su extensión, por los medios más ventajosamente aplicables.

Poseemos pocos cuentos norteamericanos de verdadero mérito, y hasta diríamos que ninguno, a excepción de The Tales of a Traveller («Relatos de un viajero»), de Washington living, y estos Twice-Told Tales, de Mr. Hawthorne. Algunas de las composiciones de Mr. John Neal abundan en vigor y originalidad, pero en general sus relatos son excesivamente difusos, extravagantes y revelan un sentimiento artístico imperfecto. Aquí y allá, al azar, se encuentran en nuestros periódicos trozos que podrían compararse ventajosamente a las mejores producciones de las revistas británicas; pero en general estamos muy atrás de nuestros progenitores en este campo de la literatura.

Diremos enfáticamente de los cuentos de Mr. Hawthorne que pertenecen a la más alta esfera del arte, esa esfera que sólo se somete al genio en su expresión más cumplida. Habíamos supuesto -con buenas razones- que el autor había llegado a su situación actual por obra de una de esas descaradas diques que acosan a nuestra literatura, y cuyas pretensiones habremos de denunciar en otra oportunidad; pero, afortunadamente, nos engañábamos. Muy pocas obras conocemos que un crítico pueda elogiar con mayor honradez que Twice-Told Tales. Como norteamericanos, nos sentimos orgullosos de este libro.

Los rasgos distintivos de Mr. Hawthorne son la invención, la creación, la imaginación y la originalidad -rasgos que, en la literatura de ficción, valen acentuadamente más que todo el resto. Pero la naturaleza de la originalidad, por lo menos en lo referente a su manifestación en las letras, suele ser mal entendida. La inteligencia inventiva u original se manifiesta tanto en la novedad del tono como en la del tema. Mr. Hawthorne es original en todos los sentidos.

Resultaría un tanto difícil señalar el mejor de estos cuentos; repetimos que son bellos sin excepción. Wakerfield nos parece notable por la habilidad con que una antigua idea -un episodio harto conocido- ha sido elaborada o debatida. Un individuo antojadizo decide abandonar a su esposa y residir de incógnito, durante veinte años, en su vecindad inmediata. Un episodio de este género aconteció en Londres. La fuerza del cuento de Mr. Hawthorne reside en el análisis de los motivos que impelieron o pudieron impeler al marido a semejante locura, y las posibles causas de que perseverara en ella. El autor ha trazado sobre esta tesis un cuadro de fuerza singular. The Wedding Knell («Doblan a bodas») está lleno de audacísima imaginación -que el buen gusto gobierna plenamente-. El crítico más quisquilloso no encontraría una sola falta en este relato. The Minister’s Black Veil («El velo negro del ministro») es una composición maestra, cuyo único defecto reside en que para el vulgo su exquisita habilidad será tan desagradable como el caviar para sus gustos. Parecerá que el sentido evidente del relato ahoga el que se insinúa. La moraleja puesta en boca del ministro moribundo será considerada como el mensaje verdaderamente importante de la narración; y el hecho de que se haya cometido un tenebroso crimen (que se vincula con la «joven señora») es cosa que sólo las mentes afines a la del autor habrán de percibir. Mr. Higginbotham’s Catastrophe («La catástrofe de Mr. Higginbotham») es muy original y ha sido construido con máxima habilidad. Dr. Heidegger’s Experiment («El experimento del Dr. Heidegger») nace de una excelente concepción, ejecutada con notable destreza. Se siente respirar al artista en cada frase. The White Old Maid («La solterona blanca») es más objetable por lo que respecta a su misticismo que The Minister’s Black Veil. Incluso las mentes reflexivas y analíticas hallarán grandes dificultades para aprehender su total significación.

The Hollow of the Three Hills («El valle de las tres colinas») merecería ser citado en detalle, si tuviéramos espacio; no porque revele mayor talento que cualquiera de los otros trozos, sino porque ofrece un excelente ejemplo de la especial capacidad del autor. El tema es vulgar. Una bruja somete la Distancia y el Pasado a la contemplación de un doliente. En casos así, es costumbre describir un espejo donde aparecen las imágenes de los ausentes, o bien se ven sus imágenes recortándose en una columna de humo. Mr. Hawthorne ha acrecentado maravillosamente su efecto utilizando el oído y no la vista como medio de evocación fantástica. La cabeza del doliente queda envuelta por el manto de la bruja, y de sus mágicos pliegues brotan sonidos cuya comprensión es suficiente.

También en este cuento se adviene la presencia conspicua del artista, tanto en sus méritos positivos como en los negativos. No sólo se ha hecho allí todo lo que debía hacerse, sino que (y esto es quizá aún más difícil) no se ha hecho nada que no debiera hacerse. Cada palabra expresa, y no hay ninguna que no lo haga.

En Howe’s Masquerade («La máscara de Howe») notamos algo que se asemeja a un plagio, pero que puede ser una halagadora coincidencia de pensamiento. Citamos el pasaje en cuestión:
«Con el semblante arrebatado de furor, el general desenvainó la espada y enfrentó a la figura embozada antes de que esta última hubiera dado un solo paso. `¡Miserable, desenmascárate -gritó-, o no seguirás adelante!’ Sin recular un solo milímetro frente a la espada que le apuntaba al pecho, el desconocido hizo una solemne pausa y bajó el embozo de su capa, aunque no lo bastante come para que los espectadores pudieran ver su semblante. Pero, evidentemente, Sir William Howe alcanzó a ver lo suficiente. La severidad de su rostro dio paso a una mirada de extraña estupefacción, si no de horror, y, retrocediendo varios pasos, dejó caer su espada al suelo.» (Véase vol. II, pág. 20.)
La idea del cuento consiste en que la figura embozada es el fantasma o el doble de Sir William Howe; ahora bien, en un relato titulado «William Wilson», que figura en Cuentos de lo Grotesco y Arabesco, no solo hemos empleado la misma idea, sino que esa idea aparece de idéntica manera en varios aspectos. Citamos lo que sigue, para que nuestros lectores puedan comparar con la que antecede. Hemos destacado en bastardilla las semejanzas particulares más inmediatas:

«El breve instante en que había apartado mis ojos parecía haber bastado para producir un cambio material en la disposición de aquel ángulo del aposento. Donde antes no había nada, alzábase ahora lo que tomé por un gran espejo. Y cuando avanzaba hacia él en el colmo del terror, mi propia imagen, pero con las facciones pálidas y bañadas en sangre, avanzó con pasos inciertos y tambaleantes a mi encuentro. Digo que así parecía, pero no era mi imagen; era Wilson, de pie ante mí y agonizante. No había un solo rasgo en las marcadas y singulares facciones de aquel rostro que no fueran exactamente los míos. Su máscara y su capa yacían donde los había arrojado, sobre el piso» (vol. II, pág. 57).

Se observará que no solamente las dos concepciones son idénticas, sino que hay varios detalles similares. En los dos casos la figura vista es el espectro o doble del que la ve. En los dos casos la escena ocurre en el curso de una mascarada. En los dos casos la figura está embozada. En los dos casos se produce una querella, es decir, que los dos personajes intercambian agrias palabras. En los dos casos el contemplador se enfurece. En los dos casos la capa y la espada caen al suelo. La frase; «¡Miserable, desenmascárate», de Mr. H., tiene un paralelo preciso en la página 56 de William Wilson.

Me apresuro a terminar este artículo con un resumen de los méritos y deméritos de Mr. Hawthorne.

Nuestro autor es peculiar y no original, salvo en esas circunstanciadas fantasías y pensamientos aislados que su falta de originalidad general no permitirá apreciar como lo merecen, impidiéndoles alcanzar jamás el conocimiento del público. Mr. Hawthorne ama excesivamente la alegoría, y mientras persista en ella no puede esperar ninguna popularidad. Pero no habrá de persistir, pues la alegoría se halla en contradicción con su naturaleza, que nunca se explaya mejor que cuando deja de lado los misticismos de sus Coodman Browns y sus Solteronas Blancas, para entregarse al sano, jocundo, aunque atemperado clima de sus Wakefields y de los Paseos de Anita. En verdad, su tendencia a la «locura» metafórica ha sido bebida inequívocamente en la atmósfera de falange y de falansterio donde durante tanto tiempo ha luchado por respirar una bocanada de aire puro. Todo lo que ya tiene de universal, le falta todavía de personal, de exclusivo. Posee el estilo más puro, el gusto más fino, erudición, humor delicado, dramatismo conmovedor, imaginación radiante y el más consumado ingenio; con todas esas buenas cualidades, se ha mostrado un buen místico. Pero, ¿acaso alguna de esas cualidades puede impedirle ser doblemente bueno dentro de un mundo de cosas sencillas, honestas, sensatas, tangibles y comprensibles? Que Mr. Hawthorne enmiende su pluma, se procure una botella de tinta visible, abandone su Vieja Morada, rompa con Mr. Alcott, cuelgue (si es posible) al director de The Dial, y tire a los cerdos todos los números que tenga de The North American Review.

 

*Extraído de “La maquina del tiempo. Una revista de literatura”.